_月沙网

搜索
搜索提示: 兰花与文艺等频道请选择 (兰/文)后搜索 关键词要简单比如:宋梅

[学术论文] 论现代筝乐作品的发展与创新(作者,贾岩)

[复制链接]
蓝妹妹 发表于 2013-9-29 21:10:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
毕   业  论  文

(本科生)

   中文标题         论现代筝乐作品的发展与创新                              

英文标题  On the development and innovation of the modern works of Zheng Music

            学生姓名      贾岩           

            指导教师      孙越           

            学    院      艺术学院      

            专    业      音乐表演      

            年    级      09级            

兰州大学教务处

诚信责任书
本人郑重声明:本人所呈交的毕业论文(设计),是在导师的指导下独立进行研究所取得的成果。毕业论文(设计)中凡引用他人已经发表或未发表的成果、数据、观点等,均已明确注明出处。除文中已经注明引用的内容外,不包含任何其他个人或集体已经发表或在网上发表的论文。

特此声明。


论文作者签名:             日        期:           

  关于毕业论文(设计)使用授权的声明

本人在导师指导下所完成的论文及相关的职务作品,知识产权归属兰州大学。本人完全了解兰州大学有关保存、使用毕业论文的规定,同意学校保存或向国家有关部门或机构送交论文的纸质版和电子版,允许论文被查阅和借阅;本人授权兰州大学可以将本毕业论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索,可以采用任何复制手段保存和汇编本毕业论文。本人离校后发表、使用毕业论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时,第一署名单位仍然为兰州大学。

本毕业论文研究内容:

□可以公开

□不易公开,已在学位办公室办理保密申请,解密后适用本授权书。

(请在以上选项内选择其中一项打“√”)


论文作者签名:                         导师签名:               

日        期:                            日    期:               


论现代筝乐作品的发展与创新

摘  要

素有“民族乐器之瑰宝,雅俗共赏的奇葩”的筝是中国传统乐器之一,至今已有两千五百多年的历史。筝的发展是乐器和作品、技法相互创新的结果,筝乐作品的发展和创新无可厚非是筝历史发展中重要的一部分。本文以古筝作品到新筝作品的发展创新为经线,以原创作品与改编作品两大类别为纬线,对现代筝乐作品进行研究、分析。通过选取不同时期、不同风格、不同流派的筝乐作品,对这些作品进行分析和对比,来剖析现代筝乐作品的发展方向和分析诸多现代筝乐作品中的创新之处。

关键词:传统筝乐作品,现代筝乐作品,发展,创新


ON THE DEVELOPMENTAND INNOVATION OF THE MODERN WORKS OF ZHENG MUSIC

Abstract

Known as the "gem of folk instruments, enjoyment of both scholars and the common people" ,Zheng is one of the Chinese traditional musical instruments. By now, it has a history of more than 2,500 years. Zheng's development is the result of mutual innovation of musical instruments and works, techniques. The development and the innovation of Zheng music works is undeniable an important part of Zheng’s historical development. This article researches and analyses the modern Zheng music works by taking the innovative development from Guzheng work to new Zheng works as the warp, the original works and adapted works as the weft. By choosing Zheng music works through different periods, different styles, different genres, and by analyzing and comparing them, this article is going to analyze the development direction and the innovation of the modern Zheng Music works.



Key words: The traditional zither music works ,The modern zither music words, Development and Innovation



目 录

中文摘要.................................................Ⅰ

英文摘要.................................................Ⅱ

引言.....................................................1

一、筝发展的历史.........................................2

二、传统筝乐作品的特点...................................3

三、现代古筝原创作品的发展与创新.........................4

四、现代古筝改编作品的优劣...............................8

五、现代新筝原创作品对现代筝乐作品的贡献.................11

六、现代新筝改编作品的艺术特点...........................13

七、结语.................................................14

参考文献.................................................16

附录.....................................................17

致谢.....................................................19



引言

中国传统乐器筝已有两千五百多年的历史,因其历史悠久,也习惯性被人称为“古筝”。能够有如此悠久历史并且仍然活跃在现代艺术舞台上的乐器并不多见,与筝的起源年代大致相同,甚至晚于筝的很多乐器,如箜篌,瑟,筚篥这些乐器早已被历史淘汰。经常被人和古筝混淆的古琴,虽然也流传至今,但很明显古琴的受众面越来越窄,演奏它、研究它的人越来越少,已经被列为“世界文化遗产”。但筝却完全不同,它不但没有被淘汰,还越来越流行于当今社会。仔细分析,根本的原因就在于筝一直处在不断发展和创新的过程中,这个发展和创新的势头现在仍未减弱。

筝艺术的发展,是乐器与作品、技法交替创新发展,相互促进的结果。最初筝只有5根弦[1],可以想见当时的筝只能演奏相对简单的音乐。随着社会的不断发展,人们越来越需要内容和形式更加丰富的音乐,筝也根据实际需要由最初的5根弦逐渐演变为如今流行的21弦筝。而新筝的出现则更是锦上添花,它不只是弦数的增加,更在五声音阶的基础上增加了七声音阶,筝的这一系列的改革和创新,使得更多的技巧也相应的被开发出来,这为筝乐作品的创作提供了极大的方便。

现代筝乐作品的发展与创新主要体现在演奏技法、创作内容、作曲技巧与风格等方面。由于筝弦数的增多,演奏技法得到极大的丰富和创新,诸如抓四点、扫弦双食点、扫摇四点、四指轮,击板、刮柱等,这为筝乐作品的创作提供了极大的便利,如在《喜奔那达慕》这首现代筝乐作品中,大量运用了抓四点,四指轮、扫摇四点等技巧,将少年骑马喜奔那达慕的场景表达的淋漓尽致;在《战台风》中,柱外刮奏、扫弦双食点、扫摇四点的运用形象、逼真的描述了台风来了的壮观场面以及全民一起战台风的激烈场景。同时,作品所反映的内容也更加贴近生活和历史,取材丰富程度有很大增加。而在作曲形式方面,也在独奏的基础上,增添了重奏、合奏的形式,像《欢庆》、《红山魂》、《四小天鹅》这样的合奏、重奏曲也深受大家喜爱,演奏形式的多样,也极大的丰富了舞台的表现力,重奏、合奏形式的增添使人们对筝这件古老的乐器有了新的认知。

总之,现代筝乐作品呈现出“百花齐放,百家争鸣”的态势,其中那些文备而实足的优秀作品深受大家的喜爱,但也有部分作品内容空洞,只是由单纯的音符串联起来,毫无旋律可言。为了未来筝乐作品能有更好的发展,本文从筝发展的历史,传统筝乐发展的特点,现代古筝新筝作品的特点等方面的对现代筝乐作品进行分析、研究,来剖析现代筝乐作品的发展与创新。

               一、筝发展的历史      

“古筝五弦,施于竹如筑,秦蒙恬改于十二弦,变形如瑟,易竹于木,唐以后加十三弦。”[2]从资料中看,古筝最初只有五弦,到了秦朝发展为十二弦,五弦到十二弦的改革可以说是历史性的突破,这一变革使筝的音域得到了拓宽,技法的进一步发展成为可能。不难推断出,12根弦的筝所能演奏的作品也相应地会更加复杂。十二弦筝相对成熟,一直使用了数百年,直到唐朝后期出现了十三弦筝。再到后来,古筝逐渐发展,元代出现了十四弦筝,明代又增加一根弦。到了清代,筝的弦数增加到了16根,1949年之后,按照毛泽东“古为今用”的文化方针,国家对传统音乐的发展与革新更加重视,于二十世纪五十年代成立专门机构对传统乐器进行研究和改革。筝就在这个时期得到了非常大的一次发展,不但弦数一次性增加到21根,而且沿用了千余年的后岳山形制也得到了变化,由原来的平头变为S型。改革后的筝就是我们现在普遍通用的“S型21弦筝”。20世纪末期在原有21弦筝基础上开发而来的新筝更是为筝艺术的发展注入了新的生机和活力。

筝的一次次发展并非偶然,首先,就社会发展而言,它是经济社会文化发展的产物。纵观历史的发展,无论是秦始皇一统天下称霸的秦朝,还是开创“开元盛世”的唐朝,再到20世纪五十年代,我们不难发现:古筝得到飞跃发展的年代,往往是社会稳定,经济文化得到发展繁荣的年代。[3]而就古筝艺术本身而言,它是社会历史发展的必然趋势­——古筝的创新发展是与社会艺术需求分不开的。

人类社会发展至今,随着人们对物质、文化、精神的需求的不断增高,人们对音乐艺术的需求也日趋复杂。原始时期人民生活简单,骨笛、骨哨、罄、缶等简单的乐器随便拿来吹吹打打就可以满足人们的娱乐需求,不追求多优美的旋律,也不会有结构复杂的作品。战国时期秦崛起后,秦国在政治、军事、经济、文化诸多方面突飞猛进,社会的进步也促进了音乐文化的发展,筝就是在这个时期得到盛行。从汉高祖刘邦起,统治者对民间音乐的偏爱,直接影响着民间音乐的发展,为适应鼓吹、相和歌等俗乐形式发展的需要,筝常常作为伴奏乐器活跃在人们生活之中。到了唐朝,社会更加趋于稳定,经济也更为繁荣,“琴棋书画”[4]思想的提出,人们对音乐艺术的需求随之增高,他们认为音乐可以净化人的心灵,因此弹琴不仅仅是一种娱乐方式,更是个人文化素养的体现。而到了现代,筝不只是作为一件娱乐的乐器,更是许多艺人安身立命的“武器”,它作为一门专业技术为许多艺术家及筝乐爱好者带来利益和荣誉。

另外,筝能够有与时俱进的发展,也得益于它民间乐器的身份。筝一直广泛流传于民间,有着非常好的群众基础,深受老百姓的喜爱,这使筝的改革阻力要小很多。老百姓的乐器本身没有太多的文化象征意义,因此在对其进行改革的时候便没有太多的束缚和限制,只要对艺术的发展有利,为大众所接受,就可以改。而与古筝只有一字之差的古琴就没这么自由了,古琴是中国最古老的弹拨乐器,有三千多年的历史,是中国古代地位最崇高的乐器,被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学,被列为"琴棋书画"四艺之首。古琴本身充斥着各种附会的伟大意义,比如:它的长度一定是3尺6寸,代表周天360度,也可以代表一年360天[5];琴面弧形代表天,琴底为平象征地;古琴的13个徽,代表一年有12个月及闰月;古琴最初的五根弦,象征金、木、水、火、土五行,后来周文王为了悼念他的儿子伯邑考,增加了一根文弦,幽怨哀伤,周武王伐纣时为了增加士气,又增添了一根弦,威武雄壮,所以古琴又称“文武七弦琴”。[i]这样的象征与附会充满了古琴艺术。某种器乐艺术的发展很大一部分取决于乐器本身的发展和改革,而古琴身上这么多的文化象征极大的限制了古琴的改革,而相对于古琴,筝的发展简直可以用突飞猛进来形容。

二、传统筝乐作品的特点

因为筝在历史上的不断演化,传统筝乐作品也是处在不断改变的过程中。现在所能找到的传统筝乐作品并不算多,并且流传下来的很多传统作品也都是经过后人不断改编的,这一点和古琴完全不同。相对来说,比较原始的、能保留原始筝曲面貌的,往往是那些民间小调。通过对《千声佛》、《上楼》、《小开手》这样比较有代表性的曲目研究,不难看出早期的传统筝乐作品篇幅较短,速度较缓慢,大都采用单音旋律,作品中基本没有和声运用,演奏技巧也相对简单很多。到了二十世纪初期随着《渔舟唱晚》、《出水莲》等作品的问世,传统筝乐作品篇幅增长了,音域也得到拓宽,技巧随之增多,作品中开始有比较多的八度和声的运用,但演奏方式仍然保留着右手在右演奏区演奏旋律,左手在左演奏曲进行颤、按、滑、揉等辅助技法的演奏,没有弹奏任务。于是,这种完全以左按右弹的演奏方式来演奏的作品,在筝界被默认为是传统或者具有传统风格的筝乐,左按右弹则成为传统筝演奏的标志性分工。

传统筝乐作品的特点与乐器本身的发展是直接相关的。任何一种乐器、任何一门艺术的发展都脱离不了它的物质载体,筝也不例外。原始的筝只有5根弦,虽然目前没有实物出现,但可以推测,具备“一弦一柱”特点的筝一般来说一根弦往往只对应一个音,5根弦的筝,其音域大概在一个八度左右,不会宽太多。由于弦数少,音域窄,5根弦的筝只能演奏简单的乐曲。而当弦数增至12根的时候,音域拓宽到了两个八度还多,这是一个革命性的创新。因为一般情况下,人唱歌时音域基本是在两个八度范围内,12弦筝在当时应该基本可以符合很多场合下的音乐演奏需要。诸如《千声佛》、《上楼》这样的筝曲,甚至更加复杂一些的作品应该会大量出现。后来16弦筝为传统筝乐作品的创作带来了一缕春光,音域的再度拓宽使得高音和低音部分的对比更加明显,曲目的篇幅和难度也有所变化,但与之前的筝曲在特点上相近,没有本质性的突破。根据古人“丝不如竹、竹不如肉”的音乐美学观点,模拟人声的滑音被大量使用,这也就是为什么传统筝乐审美中特别强调“以韵补声”,重视滑弦、按弦、揉弦等左手辅助技法的原因。同时,筝一直以来都是五声音阶定弦,自身律制的限制导致和声功能不能很好被运用,这也使传统筝不得不更强调对左手辅助技法的重视,甚至在20世纪60年代双手演奏的技法大发展后,很多老筝家对此极度反对,一度评论说,如果左手可以在右边弹,那脚岂不是也可以弹!

一门艺术发展到一定程度便与它的载体形成矛盾。古筝乐器本身的改革决定着古筝艺术的发展,古筝艺术发展到一定程度便促使乐器进行改革,如果乐器本身得不到进一步改革创新,传统古筝艺术也就发展到了极致。

三、现代古筝原创作品的发展与创新

古筝改革为21弦以后,为现代筝乐作品的创作带来了便利。弦数的增加拓宽了古筝的音域,同时使古筝的体积增大,给双手共同在筝码右侧演奏开辟了空间,为新技巧的产生奠定了基础。同时,也使和声功能的进一步运用成为可能。大量迥异于传统古筝作品的现代古筝作品开始涌现。

1953年,赵玉斋创作的《庆丰年》,一般被认为是具有突破意义的作品。赵玉斋是传统筝人,但具有创新意识。他在《庆丰年》这首作品中运用复调的手法,并且在演奏技巧上创造性地运用了左手大抓、左手套抓、双手交替套抓、左手刮奏、和声刮等大量的左手弹奏技法。这些技法在右手上属于常规技法,但基本从未出现在左手上。从这首作品开始,人们开始意识到,左手原来也可以像右手一样,完成比较复杂的弹奏技法。《庆丰年》打破了原来古筝左右手界限分明的戒律,赋予了左手重要的弹奏任务,开始真正发挥左手的弹奏功能。《庆丰年》发掘了乐器本身所具有的潜力,利用古筝所具有的和声功能,开创了古筝双手演奏技巧的新篇章,为后来古筝左手演奏技法的突破性发展打开了一扇大门,也为以后的筝曲创作奠定了基础。

《庆丰年》虽开创了古筝双手演奏的先河,然而与后期创作出的许多优秀古筝作品相比,这首作品中左手弹奏部分的创作就略显原始了。分析一下就不难发现,《庆丰年》这首作品中和声运用相对简单,并且很多左右手交替弹奏的部分其实完全可以由右手单独来演奏,左右手交替演奏除了形式新颖一些之外,并没有更多的实际意义,很多地方左手部分的编配也略显生硬和简单,这便是其时代局限性的痕迹。毕竟,要求一个旧社会过来的老筝人精通作曲技法,这本身就是一种苛求。总之,《庆丰年》在那样的一个时代,几乎是石破天惊的一首作品。

在赵玉斋创作《庆丰年》12年后的1965年,时年20岁的青年学生王昌元创作了《战台风》,这是继《庆丰年》后问世的第一首相对成熟的古筝原创作品,同时也是影响力最大的古筝作品之一。《战台风》是真正的原创作品,而《庆丰年》则更多地运用山东古曲套曲中《小溪流水》的旋律为主题加以变化发展而成。王昌元与赵玉斋最大的不同之处在于,王不但熟悉传统筝流派的特点,还接受过相对系统的现代音乐教育。这些教育成果充分体现在了《战台风》这首作品中。在《战台风》里,双手紧密配合的各种技法得到大量运用,左手的弹奏功能得到较大增强,较为充分地发挥了筝的和声功能。比起《庆丰年》这样的作品,《战台风》的左手弹奏任务繁重了许多,左手的加入不再是装饰性的,而更多的是增强和声效果与丰富乐曲内容的需要。诸如“扫弦双食点”等新技法的应用,以及相对多变的左手节奏型的出现,则是现代筝乐作品创新之处的又一体现。在此之前,筝乐作品往往速度较慢,较为舒缓平和,即使某些乐曲中有一些速度较快的部分,节奏也比较单一,几乎没有《战台风》这样节奏复杂,奔放激烈的作品。较快的速度和复杂的左手技法,也使《战台风》成为当时古筝高难度曲目的代表,甚至在十几二十年后,能够流畅演奏此曲的人也堪称凤毛麟角。以《战台风》为标志,现代筝乐作品的创作又进入了一个新的高度。

改革开放之后,宽松的政治经济环境给文化艺术的发展带来了前所未有的空间,筝乐作品创作也出现了更加繁荣的局面。筝曲《雪山春晓》就是这段时间时出现的具有相当代表性的作品之一。《雪山春晓》创作于20世纪80年代初期,由古筝家范上娥和藏族作曲家格桑达吉共同创作。在这个时期,21弦筝已经相对普及,为大多数人所接受,此曲以21弦筝为基础,充分利用了乐器本身有限的和声功能。乐曲旋律非常优美,具有浓郁的西藏风情。作曲者的配合非常默契,可以看出,格桑达吉充分发挥了对西藏音乐的理解,将雪域高原的音乐风格充分展示在了古筝作品中,而范上娥则充分发掘了古筝技术的特点,创新了筝曲的表现方式。值得指出的是,与王昌元相似,范上娥也接受了系统的现代音乐教育,并且范还有着一定的钢琴基础,甚至具有一定的造诣。这一点在《雪山春晓》以及范上娥的其他作品如《银河碧波》中都有充分的体现。如《雪山春晓》中,左手的弹奏部分大量运用分指或者琶弦技巧奏出连续快速的分解和弦,将传统筝五声音阶体系中仅有的“1 3 5”和“6 1 3”这两个和弦予以充分利用,取得了相当好的艺术效果。而在《雪山春晓》之前,没有古筝作品如此大量地运用左手分解和弦来为主旋律伴奏,甚至这种手法一度被一些古筝家认为是钢琴的专利。《雪山春晓》这首作品除了在和声运用方面有所发展外,在快板的难度上也有了进一步增加。为了营造欢快的舞蹈氛围,在快板部分运用了大量快速的右手分指技巧,曲目难度进一步增加,对演奏者的技术水平也提出了更高的要求。

20世纪八十年代后,涌现出了大批优秀的作曲家,在这里必须要提到的一位杰出人物——“国家一级作曲”、“筝乐大师”王天一先生。在古筝理论方面,是他率先创立了科学系统的教学理论和演奏理论,并出版了从初级到高级的全面、系统、完备的古筝教材,打破了以往口传心授的教学理念,真正赋予古筝理论。另外值得一提的是,在演奏形式方面,他率先提出音乐的三种语言:音符语言,肢体语言和表情语言,并将其很好的应用到古筝作品表现当中,极大地丰富了古筝艺术的表现力。在他创作的古筝曲《故乡行》中,创造性的运用“起身砸摇”的演奏技巧,将起身的肢体语言运用到摇指的弹奏技巧中,通过演奏技巧的创新将“弹奏”与“表演”相结合,完美表现乐曲内容所必需的音响效果的同时还其带给人们上的视觉冲击。在此之前,古筝的表现力基本只体现在弹奏作品本身,在肢体、表情方面的表现力几乎为零,是王天一先生赋予了古筝艺术如此华丽的外衣,使现代筝乐作品发展到了集视觉与听觉双重享受的阶段。

随着改革开放的深入,国门不断打开,西方的各种思潮迅速进入中国。封闭许久的中国人在政治、经济、文化等方面开始大量吸收西方的理念,音乐创作也不例外。很多作曲家开始对西方现代的一些无调式音乐感兴趣,并且创作了很多作品,筝曲创作也出现了这样的风潮。为了进一步创新,一些人开始打破传统筝五声音阶的定弦法,有的采用西方十二音体系,有的则根据现代音乐不拘一格的特点,设置了许多新调式,创作了大量非五声音阶定弦的筝乐作品。值得指出的是,所谓“现代音乐”,其实只是对20世纪80年代的中国大陆人来说是比较新鲜的,而从现代音乐概念的发源地来说,现代音乐已经有几十年甚至近百年历史,并不算年轻了。

打破传统的五声音阶体系的创作有很明显的两面性。一方面,摆脱了五声音阶体系的束缚,没有调式、旋律、和声等一系列的限制,给创作带来了极大的便利,甚至扔骰子确定音高都可以成为音乐创作的方法,有的随意裁剪一下现有乐谱,打乱后重新粘贴就可以宣称是一部新作品。这意味着创作的门槛大大降低,作曲者再也不用苦心积虑寻找优美的旋律。另一方面,五声音阶体系的破坏,使得古筝原本和谐的音列被打破,优美的旋律更是很难出现。对这些采用所谓现代创作技法的筝曲而言,文字性的说明或者注释就变得极为重要,作品的深度与高度更大程度上是靠文字而不是靠音符或演奏来体现,比起那些注重旋律的筝曲来,这样的没有什么旋律的筝曲其人文特性要大于音乐性。

非五声音阶调式似乎受到许多现代作曲家的青睐,如《溟山》、《黔中赋》、《箜篌引》等均是采用这种调式手法而创作的现代筝乐作品,然而这些作品听起来基本上没有什么旋律性可言,作品中那些创新的技巧和演奏形式,似乎只是为了创新而创新,如果没有内容的解读单纯从听觉来感受音乐的话,我想大部分听众都很难引起共鸣。

就《溟山》这首作品进行分析:采用了湘西地方的音乐素材,并运用了比较前卫的非五声调式创作手法创作了此曲,在演奏技法上也有新的突破,运用了左手快速弹奏技法。遗憾的是,作品虽然在以上诸多方面都有所创新,却忽视了作品创作最主要的东西——旋律。此曲作者王中山曾说过:“我其实用《溟山》的四季来表达人的各种心境,酸甜苦辣的心境。就是用四季,来暗喻人生的这种无常。”作者对曲子的诠释确实非常有内涵,有哲理,但聆听此曲的时候,确实很难听出作者的心声。我曾将此曲给很多身边的朋友听,但朋友们都给予了一致的评价:难听,听不下去。即便是专业从事古筝艺术的筝友们,发自内心喜欢这首作品的也不多,弹奏此曲大部分也只是为了艺考或是比赛的需要。虽然我的调查范围有限,并不能代表所有人,但我认为有句话说的特别好“音乐是不分国界的”,只要是好听的音乐就会受到大众的喜爱。旋律是表现作品内容的主心骨,旋律性的欠缺,好比一篇文章没有主题,没有中心思想,即便作曲技法再先进,也不过是音符堆砌出来的“不完整”的作品。旋律的缺失直接影响着作品的艺术价值,没有旋律的作品它的艺术性也只能体现在对乐曲的说明和解读上,而非作品本身。因此,一首筝乐作品如果不能受大众的喜爱,那么其创作就不能称得上成功。

同样是打破五声音阶调式体系,大型古筝协奏曲《红山魂》就是一部非常优秀的现代古筝原创作品。它虽然在作曲形式上打破了古筝传统的五声音阶弦序排列法和传统曲目的创作方法,但在本质并没有脱离传统艺术的审美。它的旋律古朴、庄重,以筝家族为主体,配合民族打击乐器、民族管乐器和人声伴奏,形象地描绘了5000多年前红山先民们的生活情景,把人们带到了一个远古年代。作品中弦序音位的重新设置,完全是为了满足乐曲内容、曲目创作的需要;大量临时变化音及“次序外轮扫弦”、“击柱”、“滑煞弦”、“起身弹”、“和声平行刮”等新技法的运用,则是为了制造出新奇迷人的音乐效果,以便更好地揭示音乐主题,突出音乐形象。

总之,作品中每一个音符的临时变化、每一个技法的创新、每一组弦序音位的重新设置都是为了乐曲的内容而做的突破,而非为了创新而创新,为了突破而突破。因此,《红山魂》是一部不可多得的用现代创作方法创作而成的现代筝乐作品。

          四、 现代古筝改编作品的优劣         

筝乐作品中除了原创作品之外,更多的是改编作品。把为某种乐器或者乐队原创的优秀音乐作品,以及其他形式的音乐作品改编移植到筝上,是现代筝乐创作的另一主要渠道。一般来说,改编作品的门槛要比原创来得低,但并不代表其艺术感染力稍逊一筹。事实上,很多优秀的改编作品其艺术价值远大于粗制滥造的原创作品,优秀的音乐作品往往不会因为它原本是某种特定的音乐形式就丧失其普遍性。所以,改编移植优秀筝乐作品是很值得提倡和推广的。

《乌苏里船歌》是一首改编自民歌的21弦传统筝作品,由王天一改编。这是非常成功的一首改编作品,它不但完全保留了原曲的优美旋律,还在一些关键之处加上了和声来烘托气氛,使作品更加丰满。作者还充分运用了古筝的滑弦、颤弦等左手辅助技法,充分发挥了古筝在行韵方面的优势,不但将唱腔原汁原味地模拟出来,甚至还有更为细致的表现。总之,这是一次非常成功的改编。与之类似的成功作品还有很多,如《浏阳河》、《山丹丹开花红艳艳》、《枉凝眉》、《牧羊曲》等。

不难看出,这些成功的改编作品大多是改编自民歌或者民歌风格浓郁的歌曲作品。分析起来,其成功因素有以下四点:

第一,作品优秀。作品本身优秀,那么改编之后也一般会比较出色。成功的古筝改编作品都具有优美的旋律,这本身就是成功的保障之一。若作品本身质量较差,先天不足,那么也很难改编出好的效果。

第二,音律比较吻合。我国的民歌创作大多采用五声音阶,而古筝是典型的五声音阶民族乐器,因此将民歌改编为古筝曲在音律方面就比较适合,基本不存在缺音的问题。

第三,民歌的旋律性较强,符合古筝乐器本身的特点。古筝本身没有制音器,缺乏有效的制音手段,一个音出来后只能等它逐渐衰减直至被后一个音掩盖为止,余音较长,在速度较快、节奏复杂时音与音之间的干扰很严重,因此不擅长改编像摇滚、蓝调等节奏感强的音乐,而旋律性强的音乐改编成古筝曲相对来说就可以扬长避短。

第四,古筝的技巧恰好可以表现民歌的韵味。为了更好地表达感情,歌曲经常会用到颤音、滑音等装饰音,这些装饰音的运用是表现民歌韵味的重要组成部分。同时,滑弦、颤弦等辅助技法正是古筝乐器本身的特色之一,民歌中大部分装饰音在古筝上可以轻而易举地演奏,而钢琴就完全没有办法。这也决定了民歌类作品比较容易改编为筝曲。

除了民歌以外,像《彝族舞曲》、《草原英雄小姐妹》等改编自琵琶等弹拨乐器的古筝作品也是比较成功的,其原因基本上与前面相似,不再赘述。

值得一提的是,并非所有优秀的原创音乐作品改编成古筝作品就一定也成功。如果编曲者对古筝自身特点的研究不充分,对它的长处和弱点做不到了如指掌,那么就没法做到扬长避短,更谈不上取长补短了。对古筝了解不够,无视艺术规律,无视普遍性和特殊性的辩证原则的生编硬造,那么最终结果一定不会太好。

最典型的堪称失败的案例,就是改编自钢琴曲《土耳其进行曲》的古筝版《土耳其进行曲》。钢琴曲《土耳其进行曲》是莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》的第三乐章,此曲不但旋律中有很多半音,还有大量复杂的和声。这部作品很好地利用了钢琴功能,但这对于古筝来说就是噩梦一般的存在。古筝五声音阶体系下与生俱来的“缺音”,导致了它虽有和声功能,但和声功能并不强大,这些特点就决定了古筝无法靠一己之力完成《土耳其进行曲》这样的作品。按理说这样的情况下,就不应该硬拿鸭子上架,但改编者“别出心裁”地利用4个人4台古筝,费尽力气在那里凑音,硬生生凑出一个古筝版《土耳其进行曲》。可怜的是,即使4个人分工合作,也是捉襟见肘,改编后的乐曲比原曲简化不少。

原本一台钢琴一个人可以完成的音乐,现在要用四台古筝四个人来完成,从形式上已经是把简单的东西复杂化了。并且由于乐曲节奏欢快,这对演奏者的水平和演奏者之间的配合能力都提出了极大的要求,就目前我看到的用古筝合奏此曲的,虽然演奏者都是音乐学院古筝专业学生,但和钢琴版比起来节奏极其混乱,并且音准也有较大偏差,四个重点音乐学院古筝专业学生演奏起来,整体艺术效果远不如业余学习钢琴两三年的爱好者的演奏。

拿古筝的短处去拼钢琴的长处,古筝的优势不但发挥不出来,反倒把劣势展示的淋漓尽致。有人认为,《土耳其进行曲》这样的作品是西方的,放到东方的古筝上水土不服,这是东西方艺术的差异问题。其实不然,编曲者不用心,不但西方作品改不好,即使是中国本土的传统音乐也改不好。即使是中国原汁原味的东西,也不是简简单单就能弄好的。

京胡曲《夜深沉》是相当优美的作品,于是也有人把它改成了古筝曲——很可惜,这又是一个不怎么样的改编。

京胡的一大特点是声音延续性好,音高、音长等的控制极为自如,在行韵方面有极强的控制力。另外,京胡的音域相当高,音色也清脆明亮,这都与古筝差别很大。古筝声音虽然是延续的,但却是不断衰减的,古筝的音域相比京胡也要低一些。古筝虽然有着比较丰富的音高控制技术,但比起京胡来说仍然有差距,最大的一点不同是,古筝的音高改变绝大多数情况下只能比本音高,而京胡则可以在一个音上高低来回调整,这看起来是一个小问题,但在乐曲演奏时就是大问题。

于是,这个硬编出来的古筝版《夜深沉》因为缺乏足够的高音,不得不降低差不多一个八度来演奏。这就出现了很大的问题。音高对音乐整体的效果影响极大,不要说差一个八度,就是差一个调感觉都会差不少,不然也没必要存在那么多调。之所以存在各种调,存在各种不同音域的乐器,就是因为音乐艺术的客观需要。在声乐艺术里,这个问题相对突出,男低音、女低音的音域都不相同,音域最高的女高音还要根据音色、音区的不同细分成花腔女高音、抒情女高音等,可见音域高低的重要程度。有时候歌唱家由于身体不适,演出时往往会降低一个调来唱,其艺术感染力就大打折扣。一个调都会有这么大的影响,何况一个八度?

京胡的行韵能力非常强,这得益于京胡出色的音高和音长控制能力,而这也是古筝所不能完全比拟的。京胡是拉弦乐器,理论上可以奏出无限长的不间断的音,古筝是拨弦乐器,音的衰减非常厉害,所以在长音上的处理不能随心所欲。京胡的滑音非常精致,音高变化多端,尤其是在音的尾部更是要加以充分的修饰和润色,出现了一种极为细腻的效果。而古筝的声音因为衰减太快,在长音末尾的处理明显力不从心。

京胡在滑音的控制上非常自如,可上可下,起止音之间距离可以比较大。而古筝的滑音一般都是单向的,不是上滑就是下滑,并且滑音音程也有限,多数情况下都不超过大三度。这也就导致了古筝《夜深沉》里几乎所有的滑音比起京胡来都显得那么不伦不类。

听完京胡演奏的《夜深沉》再去听古筝弹的《夜深沉》,感觉就是一口气憋住了怎么也出不来的感觉。京胡的《夜深沉》好似身段优美的少女翩翩起舞,而这个古筝版《夜深沉》则好似一个身材臃肿的半老徐娘在那里搔首弄姿,硬撑着取悦观众,怎一个“惨”字了得。这样的改编,也是没有分清楚古筝和其他乐器的区别,没有搞清古筝的长处和短处。非要“扬短避长”,失败也就是必然的了。

五、 现代新筝原创作品对现代筝乐作品的贡献

21弦筝无论从创新理念上还是艺术实践上,都为筝乐艺术的普及与繁荣作出了突出的贡献,但这并不意味着古筝艺术已经到达顶峰,也不意味着传统形制的筝不存在进一步发展和创新的必要与趋势。

一直以来,筝都是在五声音阶体系框架内定音。中国传统的五声音阶体系有着和谐的自然音程关系,但却因缺少4和7等音严重影响了它的和声功能。这在和声运用不发达的古代尚不是问题,但在现代,这个问题就显得比较突出。与笛子、小号、二胡这样的单纯旋律乐器不同,筝本身具备了理论上比较强大的和声功能,在现代艺术的大环境下,非要放弃筝的和声功能是完全不现实的。于是,古筝和声功能的需求与乐器本身的限制就成为了越来越严重的矛盾。这一矛盾最终得到了一定的解决,解决方案就是被称为“新筝”的一件在古筝基础上发展起来的新乐器的诞生。

新筝的出现则在很大程度上弥补了古筝的不足,它在完全兼容古筝所有功能的同时,又增加了七声音阶的演奏区,使七声音阶与五声音阶并存的演奏成为可能。如果再通过简单的调校,就可以满足十二平均律所有音的要求,并且仍然保持五声音阶体系不变。这个创新不但丰富了筝的和声功能,也为更多新的演奏技巧的产生以及更多优秀筝乐作品的创作奠定了物质基础。[6]新筝强大的和声功能,使得比较常见的和弦技巧都可以运用到筝乐作品的创作当中,解放了多年来困扰作曲家创作的“缺音”问题。新筝的出现,为古老的民族艺术中融入了现代元素,使得数千年历史的古筝艺术得到了跨越发展的可能。

新筝的创新从筝乐艺术的角度而言,本身的象征意义大于实际意义,要想让这个创新具备真正的实际价值,还要有理论家总结创新成果,使之理论化系统化,要有作曲家来创作符合新筝特点的作品,并要有演奏家来演奏推广普及。对于筝乐艺术来说,幸运的是,筝乐大师王天一进行了开天辟地的研究,不但突破性地创新了新筝的全面系统理论体系,还创作改编了大量新筝作品,培养了一批新筝演奏家,使筝乐艺术产生了跨越式的发展。王天一也因为在新筝领域的突出贡献被誉为“新筝艺术之父”。

新筝强大的和声功能,使得几乎所有的和弦种类都可以运用到筝乐作品的创作当中,十二平均律体系的应用扩大了作曲家创作范围,新筝的出现,为古老的民族艺术中融入了现代音乐的要素,使得筝演奏更多风格、更多题材的音乐成为可能。

说到新筝作品,首先要提到的是《威尼斯之夜》这首原创的新筝独奏曲。这是王天一出访意大利,在著名的“水城”威尼斯参观时有感而做。此曲原本想写成古筝曲,但出于古筝本身的限制,在和声方面没有办法妥协。直到新筝出现后,此曲才被正式推出。

《威尼斯之夜》是新筝上第一首基于十二平均律创作的新筝作品。它的问世让人们认识到,原来筝这件民族乐器还可以如此动听的演奏异国风情浓郁的作品,同时也让人更加直观地理解了筝乐改革的必要性,以及直接证明了新筝改革的成功之处。《威尼斯之夜》有两个完全不同于传统古筝作品之处:

1、作品中大量运用“3 5 7”、“5 7 2”、“2 4 6”、“4 6 1”等标准三和弦,而这些和弦因为传统古筝上缺少4、7等音就很难完全实现,多数情况下是利用古筝上原有音来替代没有的音,例如:古筝上没有4音,想用“2 4 6”这样的和弦时就只能用5替代4,写成“2 5 6”,这样一来其效果可想而知。

2、作品中运用了双手食指在筝弦上连续快速弹奏大量半音序列的技巧,营造了极佳的氛围。这样的创作之前筝乐作品中从未出现,只有钢琴曲中有此类运用。这种技巧看似简单,但从传统筝的结构上来讲,是根本不可能完成的任务。而在新筝上只要技术过关,就可比较轻松进行半音序列的演奏。

新筝曲《爱尔兰之恋》是又一首把新筝演奏技术推向高峰的作品。此曲仍为王天一所创作,取材于作者两度赴爱尔兰进行演出和文化交流的感受。作者第一次应文化部派遣赴爱尔兰演出,十余场演出得到了爱尔兰人民的极大欢迎,甚至电视台都播出公益广告劝导大家注意观看演出的安全,防止踩踏事件发生。隔年,爱尔兰总统府直接发函邀请作者再次赴爱尔兰进行文化交流。这次的演出交流规格之高是不多见的,爱尔兰的总统、总理、副总理、议长以及商界政界诸多高层都来观看演出,深深为中国艺术所陶醉。作曲家深感爱尔兰人民的深厚友谊,在回国的飞机上写下了《爱尔兰之恋》。在这部作品中,作曲家借鉴了爱尔兰著名的踢踏舞的节奏,匠心独运地设计出左手快速分指弹奏旋律,右手在左右演奏区来回跨区交替弹奏来为旋律伴奏的演奏模式,具有极高的技术难度。这完全颠覆了传统古筝作品中右手演奏旋律、左手伴奏的常规演奏模式,难度之大在传统筝上是不可想象的,是对筝演奏技术的跨越发展。这对演奏者的左手弹奏功能提出了更高的要求,也将现代筝乐作品的发展推上了更高的层次。

大型新筝与钢琴协奏曲《立马乌江》的问世,更是将筝乐作品的创作推向了高潮。这是中国第一部大型新筝与钢琴协奏曲,这部作品的成功不只是在演奏技巧方面的创新,更重要的是在其演奏形式与表现力方面的创新。在《立马乌江》之前也曾有作曲家创作出古筝与钢琴协奏曲,但大多作品古筝部分都是按照钢琴作品的创作方法进行创作,很多地方并不适合古筝演奏,例如:经常会在古筝曲谱中发现左右手同时在一根弦上进行演奏以及同时弹奏两根相距很远(超出手指最大能力范围)的筝弦等问题,这体现了作曲家在创作时并没有很好的考虑到乐器本身的特点。这些作品虽然将古筝和钢琴编配到了一起,而实际上古筝和钢琴并没有发挥各自所长,协奏便失去了意义。

在《立马乌江》中新筝与钢琴平分秋色,新筝部分充分运用新筝演奏技法展示筝魅力所在,而钢琴部分则发挥其强大的和声功能,两种乐器各自独立又相互配合,是一部不可多得的协奏作品。与古筝独奏作品相比,协奏作品气势上更加强大,内容也更加丰富。在表现力上,作品更是通过“次序外轮扫”、“双手次序轮板”、“掌指击弦”、“击柱”、“击板”、“刮柱”等技巧将音乐三种语言:音符语言、肢体语言、表情语言相结合,将《垓下被围》的紧张激烈、《饮泣别姬》的凄美幽怨、《兴勇搏杀》的激昂壮烈以及最后一个乐章《含恨自刎》的不甘与无奈之情表现的淋漓尽致,此曲的创作使得筝的表现力得到空前的提升。

除了上述作品之外,还有姜淼、王冬婉等人创作的《快乐的古丽娅》、《冰融二月春》等优秀作品,这些作品的出现为筝乐的发展贡献了积极的力量。

不难看出,新筝的出现极大地增强了筝乐的表现力,新筝在完全兼容了古筝各种演奏技巧和艺术特色的前提下又创造性、突破性地增强了筝的和声处理能力,这为更多优秀的作品出现打下了基础,同时也是筝乐发展更加贴近了社会需要。以筝乐大师王天一为代表的作曲家演奏家们功不可没。

六、现代新筝改编作品的艺术特点

现代新筝改编作品较古筝改编作品相比有很大的发展和创新。古筝4和7的欠缺,给古筝改编带来了不少麻烦,很多时候必须为了旋律而放弃和声。而新筝弥补了古筝“缺音少律“的不足,在改编作品方面更加游刃有余,基本上可以与钢琴相媲美。例如,新筝改编作品《打虎上山》是根据著名京剧《智取威虎山》选段《打虎上山》改编的一首新筝曲,原曲由京胡和交响乐队共同合作完成,气势恢弘。此曲曾被改编为古筝曲,但由于古筝缺音少律以及和声功能的欠缺,不得不对原曲进行了大量删减。另外左手忙于控制音高,无法配合右手进行复杂的和声演奏。改编后的作品显得单薄很多,并且音准方面控制也很不理想,这都是古筝本身的限制所带来的。而新筝对此曲的改编可以说是真正做到了“原汁原味”,原曲的精髓部分都得到了充分的保留。在严格按照原曲音乐要求处理作品的同时,在左手弹奏的和声配置上充分发挥了筝的艺术特点,使乐曲内容表现得更加充分,更加深刻的揭示了音乐的主题。

新筝强大的和声功能,为其他流行音乐的改编也创造了条件,这也是现代筝乐作品又一发展创新之处。之前几乎所有的流行音乐改编到古筝上之后,就只剩下旋律,而更多的和声伴奏均由MIDI完成。换句话说,就是古筝卡拉OK。现在市面上充斥着这样的古筝卡拉OK音像制品。而新筝则改变了这一局面,它的强大和声处理能力使得一般的流行音乐改编不再成为“不可能的任务”,也不再需要“古筝卡拉OK”这样的演奏形式。像《愤怒的小鸟》游戏主题曲、《童话》、《挥着翅膀的女孩》、《天空之城》主题音乐等大量新筝改编作品,均是古筝无法完成的。同时,这些优秀的改编作品问世后,更多的人了解并且喜欢上了筝这件乐器。

另外非常重要的一点是,面对普通受众来说,演奏流行音乐要比演奏高难度的原创筝乐作品更受欢迎。原因很简单,流行音乐流行于当下,为群众所熟知,流行音乐改编的筝曲拉近了作品与受众的距离,可以让人们更直观地感受到了筝这件古老的乐器的魅力。也有一种片面的观点对流行音乐改编的筝曲持负面看法,这是没有大局观、对艺术本质掌握不够的表现。艺术的存在基础就是“人”,没有受众,艺术本身便失去其意义。流行筝曲作为一种形式,在现在以及未来都将活跃在现代筝乐艺术舞台之上。

由于新筝的强大功能,使得为其他乐器创作的作品改编成筝曲也成为了可能。如新筝曲《献给爱丽丝》改编自钢琴曲《献给爱丽丝》,在保留钢琴曲风格的同时,又结合新筝的特点进行了必要的改编,改编后的演奏效果听起来比钢琴柔和、细腻,情感更为丰富。扬琴曲《欢乐的新疆》改编成新筝曲后,运用“右手快四点”、“四指轮”等弹奏技巧保留了扬琴演奏的颗粒感,还运用“摇指”、“连续定时滑弦”等扬琴中没有的技巧将散板的含蓄深沉和慢板部分的柔美悠扬非常好的表现出来,保留了扬琴版活泼欢快的同时,又增添了一份沉稳与柔和。

                   七、结语           

现代筝乐作品在传统筝乐作品的基础上在和声功能的运用不断增强,演奏技法、技巧不断创新,曲目内容越来越丰富,演奏形式趋于多样,表现力也大大增强。总的来说,现在筝乐作品的创作在向着一个好的方向发展,但在发展与创新过程中也产生一些问题。在现代原创筝乐作品中,有些作品一味追求曲调、技法的创新而忽视了音乐的灵魂——旋律的创作,希望作曲家们在今后的筝乐作品的创作中重视旋律的创作,不要忘记一切的作曲技法和演奏技巧都是为创作出好听的音乐来服务的,因此要以创作旋律为主体,而不要本末倒置。在现代筝乐改编作品中,把一些优秀作品进行合理的改编到古筝上来,可以起到促进古筝艺术发展的作用,但是这样的改编必须立足在对古筝自身的充分了解之上,必须做到知己知彼。对古筝本身的功能和缺陷做不到了如指掌,对古筝艺术的自身特点做不到深刻领会,则很那改编出优秀作品。我相信,通过大家不断的努力、研究和创新,现代筝乐作品一定会发展的越来越好!


致    谢

时光荏苒,白驹过隙,我的大学四年学习生涯将以此论文的完成为结束,在本文完成之际,我要由衷的感谢关怀、教诲、帮助、支持和鼓励我的老师、朋友和亲人。

首先,我要对此次指导我论文写作的孙越老师致以深深的感谢。从论文的设计选题到资料的搜集直至最后修改的整个过程中,花费了孙老师很多的宝贵时间和精力,在此向导师表示衷心地感谢!导师严谨的治学态度,开拓进取的精神和高度的责任心都将使学生受益终生!

感谢大学四年以来辛苦往返于榆中与市区为我们授课的老师们,感谢他们在学业上对我的谆谆教导,让我在专业知识方面有了系统的学习,是老师们的悉心教导让我积累了丰富的知识来完成本篇论文的写作。

我还要感谢与我共渡大学生活的朋友、同学们,感谢他们一直以来对我的帮助、信任、支持和鼓励,让我在大学四年生活中留下了珍贵的回忆。

最后,我要感谢我亲爱的爸爸、妈妈。感谢父母二十多年来对我的养育之恩,感谢他们对我无私的奉献和精神的支持与鼓励,感谢他们为我构建这样一个温暖的家作为我强大的后盾,让我不断努力向前奋进。

--------------------------------------------------------------------------------

[1]汉·应邵《风俗通义》卷六。

[2]“古筝五弦,施于 竹如筑,秦蒙恬改于十二弦,变形如瑟,易竹于木,唐以后加十三弦。”是清代文字学家朱骏声在其著作《说文通训定声》中对古筝发展改革的描述。

[3]秦朝一统天下的时间并不长,这里似乎有点矛盾,其实并不矛盾。根据历史记载,我们可以推断出蒙恬改造12弦筝应该在秦统一六国之前。而在秦一统六国之前长达百余年间,实力强大的秦国一直是战争的发起国,秦国本土是相当稳定的。秦国的经济也是相当繁荣的,不然不可能承担庞大的战争开销。在秦始皇焚书坑儒之前,秦的文化政策相对很宽松,即使是焚书坑儒之后,也有学者根据史料推断出当时的文化环境比后来的汉宋明清要宽松很多。

[4] “琴棋书画”出自唐·张彦远《法书要录》卷三:“辩才俗姓袁氏,梁司空昂之玄孙。辩才博学工文,琴棋书画,皆得其妙。”

[5]我国是农业国家,古代历法使用更适合农业耕作的阴历而非阳历。在阴历里面一年大概是360天。

[6] 赵勃楠.古筝新筝技法教程[M],北京: 文化艺术出版社,2005年1月
快速回复 返回顶部 返回列表