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[学术论文] 关于古筝左手摇指技巧的探究

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乐沙命运 发表于 2013-8-23 07:52:23 | 显示全部楼层 |阅读模式
南京艺术学院 硕士学位论文
姓名:史健 申请学位级别:硕士 专业:音乐学 指导教师:阎爱华;杨易禾

本文依据赵毅先生对现代摇指中单指摇、二指摇、三指摇、四指摇、扫摇、 弹摇、双手摇的分类与与研究,并在目前左手摇指发展状况基础上,分别从技术 构成和音色构成两个方面研究了左手摇指和右手摇指的区别。在左手摇指的技巧 方面,本文较详细地论述了左手摇指的形成过程,研究了指甲的着弦点与角度、 手臂与手腕幅度及速度、及摇指过程中力与气的运用。同时提出支点问题的解决 方法:即在前三个过程基础上,把整条手臂的重力支撑住,并在摇的过程中保持 住力量、速度、摇动幅度以及肘部的平端高度。探讨了可待挖掘的传统与现代左 手摇指技巧:例山东筝派的摇指(大指小关节摇)、实用的二指摇、实用的三指 摇等。并以《双江舞曲》为例说明了左手摇指技巧在古筝音乐表现中的运用。 古筝;左手摇指;右手摇指;技巧

IV The common techniques of shaking Zheng by two fingers and three fingers were explained in my study based on Mr. Zhao Yi’s classified system. The classified system are: shake Zheng by one finger, shake Zheng by two fingers, shake Zheng by three fingers, shake Zheng by four fingers, shake Zheng by sweeping, shake Zheng with draw and shake Zheng by both hands. The difference of shaking Zheng by left hand and by right hand in skill and timbre techniques was analyzed based on finger shake development. The forming process was explained. Touch point of nail, touch angle of nail, shake range and rate of wrist and arm and how to control force and breath during playing were studied in my article. Based on these, the settle method for fulcrum problem was concluded:proping up the gravity of arm,keeping physical strength ,speed and shake range, keeping the level of elbow. In the end of my study, the potential playing technique of shake Zheng by left hand in traditional and modern area, and how to use it in music expression of Chinese Zheng was showed by using example of “ dance music in Shuang Jiang” . Key words Guzheng,shaking Zheng by left hand,shaking Zheng by right hand, technique

引 言 1 古筝论文纷繁复杂,其中不乏技法类的文章。本人在细读众多技法类的论文中, 发现左手摇指技巧更有可探讨之处。而在现代创作筝曲中左手摇指已成较常见的技 术,如缺乏科学方法的指引,容易产生一系列的问题。所以我就左手摇指技巧结合 本人练习体会,把碰到的问题归纳总结以及所要注意的点系统化的罗列出并进行逐 一分析与同仁们共同研究。另外我对左手摇指可开发的技巧进行大胆的推理设想希 望通过实践对双手的对称平衡性带来一定的的帮助。我们知道技巧的用处都是用于 音乐表现的,而表现音乐的目的都是为了表达人的情感。在保持原有的古筝左手技 巧情况下,如果新的有待开发与左手摇指相关的技巧被挖掘出来会更有利于表现人 类的思想感情,表达我们想要的音乐语言,所以说认真研究好这个课题将大大提高 古筝艺术的表现力促进古筝文化的发展。 左手摇指技巧已出现近十年,但因其在现有的古筝技巧中具备一定的难度,另 外作品推广的状况有一定的滞后性,因而关于左手摇指技巧的课题研究以及相关的 文献数量较少。在这样的情况下,本人欲结合自己的练习体会和现有的右手摇指论 文进行分析。因为乐器的演奏只停留在技术层面是不够的,我们需要把技术导向理 论作为学术来说,这样才可以形成一定的体系来指导实践,使得我们可以轻松获得 掌握这一门技术的方法并游刃有余的驾驭它,形成从技术——技能——技法——技 巧的升华过程。 本文在第三章提出难点创新点:因为古筝的右手摇指并不是由单一的浙江派摇 指,而是由山东派大指小关节为主的摇指、河南派的大指大关节摇和浙江派的小指 扎桩摇等基础上发展而构成的。而就在每种摇指里面还有更小的技法训练可分为: 小关节托劈摇;大关节托劈摇;压腕食指摇;压腕中指摇;压腕多指摇;扎桩压腕 摇;扎桩提腕摇;悬腕压腕摇;悬腕提腕摇。当然扫摇弹摇等技法并没有包含在内。 第一章 左手摇指与右手摇指的对比 2 而现在左手常用的摇指仅采用悬腕压腕摇, 其余的手法都没有付诸实践。这也就是我 所设想的难点和创新点所在,既然已有不少筝界同仁们认为右手能做到的技巧左手 就一定可以做到,那么我想我们是否在以后的练习当中有意识的去训练左手摇指的 其他几种手法呢?并且在新的筝曲创作中是否可以尝试创作双手多指摇的曲目:例 摇指四声部甚至六声部的音乐;双手一起扫摇;双手一起弹食指或中指加小关节托 劈摇或大关节托劈摇等。 第一章 左手摇指与右手摇指的对比 3 关于右手摇指技术构成,因前辈及同仁们已做大量研究,又非本文的重点所在, 故现以赵毅先生所发表的论文《古筝摇指和音色构成技术分析》①作为参照由此引 出左手摇指技巧的研究。 在赵文中,他由演奏方法的差异而不同的风格特点把传统筝曲的摇指分为:河 南筝派的摇指(大指大关节摇)、山东筝派的摇指(大指小关节摇)、浙江筝派的 摇指(大指扎桩摇)等。并在此基础上,把延续至今的传统摇指和创新的摇指技术 汇总起来,主要分为单指摇( 包括大指摇、食指摇) 、二指摇、三指摇、四指摇、扫 摇、弹摇、双手摇等。并对每种摇指进行细分: 一.单指摇: 1.大指摇: ( 1) 悬手摇 ( 2) 扎桩摇 2. 食指摇 二.二指摇: 1.大指、食指组合的二指摇 2.大指、中指组合的二指摇 3.大指、名指组合的二指摇 4.食指、中指组合的二指摇 5.食指、名指组合的二指摇 6.食指、名指组合的二指摇 三.三指摇: 1.大指、食指、中指组合的三指摇 2.大指、食指、名指组合的三指摇 ① 赵毅《古筝摇指和音色构成技术分析》黄钟(中国*武汉音乐学院学报)[J]2006 年第1 期117-120 页 第一章 左手摇指与右手摇指的对比 4 3.大指、中指、名指组合的三指摇 4.食指、中指、名指组合的三指摇 四.四指摇 五.扫摇 六.弹摇 七.双手摇 在这里,本文省略了赵文中对每类摇指的简要阐述。我对此进行概括提炼以方 便研究左手摇指的技巧,如需研究详请参见赵文。 对于以上的分类,本人持大致相同的意见。不过,我认为,是否应该在二指摇 与三指摇的分类中指出常用的二指摇与三指摇。就好象我们的古筝指法中有托、抹、 勾、打、提与劈、挑、剔、摘、拨。但是因为古筝琴弦间距较小,指甲普遍戴指肚 等原因,我们常用指法只有右手的打、勾、抹、托、劈,挑也只是有个人习惯者才 用(例焦金海老师),而左手常用指法有打、勾、抹、托、提。指出常用指法的目 的使我们在实践中可以更快速的分辨实用与非实用的东西,直导核心。 那么我认为在二指摇当中最常用的只有1. 大指、食指组合的二指摇。如有特殊 情况,可能会用着 2. 大指、中指组合的二指摇。而 3- 6 项都可以用 1、2 两项更实 用的二指摇去代替,练习3- 6 项的目的无非可以使每个手指更加独立灵活。因此, 我们在练习指法的时候可以练习3- 6 项。但是在曲目演奏当中及表演时就完全不必 要使用那些不常用指法,让事情变的繁琐。而在三指摇的分类当中1. 大指、食指、 中指组合的三指摇这一项是我们常用的三指摇技法. 2- 4 项我们在实际三指摇的作 品中几乎未曾运用过,所以我认为有第一项足够。 赵文在第二部分提出关于构成摇指不同音色的几个要素:“点面角速力气。” 一.点: 1.触弦点 2.着弦点 二.面: 1.正面 2.反面 三.角 第一章 左手摇指与右手摇指的对比 5 1.斜下方 2.平行 3.斜上方 四.速 1.手指预备产生的速度 2.手指不预备产生的速度 五.力: 1.身体动作带动的力度 2.大臂动作带动的力度 3.小臂膀动作带动的力度 4.手腕动作带动的力度 5.大关节动作带动的力度 6.小关节动作带动的力度 六.气 这些对于左手摇指的研究也有着相当大的帮助。因而,可以这么说,本文基于赵毅先生的 文章而产生,没有前者的贡献,就不会有本人更进一步为研究左手摇指而打下坚实的基础。 一.从技术构成对比来看: 在现有的左手摇指作品当中,无论是《云岭音画》①又或是《双江舞曲》②等 作品中,仅采用了单一的左手大指摇中悬手摇的一种。因此依据赵文中构成右手摇 指技术不扎桩的右手摇指(包含传统摇指的分类)都是目前左手所未有的。而最大 的区别在于:右手的摇指可以使用小拇指扎桩多一个支撑点,以节省整个胳膊的力, 并方便控制摇动幅度的大小。而左手摇指因现代作品的力度、速度等需求在大多数 情况下,采用悬手摇。我认为这是左手摇指和右手摇指的最大而且也是最本质的区 别。正因为这个区别,对左手摇指的点面角速力气便提出了不同的要求。 二.从音色构成来看: 1.左手摇指的触弦点: ① 王中山《古筝曲集》山东文化音像出版社[M] 五线谱简谱合订本1998 年11 月第1 版 第1-14 页或109-121 ② 李 晗《秦筝》 [J] 2005 年第2 期(总24 期)第40-48 页 第一章 左手摇指与右手摇指的对比 6 赵文中是这么认为的:“有两个基本的触弦点,一个是在距离前岳山约一寸的位 置,与前岳山的方向基本上是平行的,前后呈一条直线。在这个点上弹奏发音,音 色明亮、坚实,古筝的旋律声部多在此触弦点演奏。另一个是在各弦的前岳山与该 琴弦码之间1/ 2 处的位置,与琴码的方向基本上是平行的,前后呈现一条斜线。在 这个点上弹奏发音,音色柔和、绵长,古筝的伴奏声部或为了变化音色时多在此触 弦点演奏。”不过,本人通过对左手摇指的练习,发现除左手不便像钢琴一样双手交 错去弹奏,我们在左手摇指还可以选择另外一个触弦点,那就是筝码右侧约一寸的 位置,在此处摇指或者弹奏出来的音色与前岳山约一寸的位置弹奏出来的音色有着 异曲同工之妙。因为在双手摇指的作品中,大多数织体以复调形式出现,有时左手 并不作为伴奏声部,而是左手演奏旋律,右手作同音摇指保持伴奏,这样我们的左 手摇指就不适合在各弦的前岳山与该琴弦码之间1/ 2 处的位置处进行演奏了。因此 我们在演奏时候需要根据筝码位置排列调整其最佳的音色位置。 2.左手摇指的角: 对于右手来说可以采用斜下方、平行、斜上方三个基本的角度。但左手摇指因 各琴码高度的不统一性以及缺少小拇指的支点这个重要因素,我们发现采用斜上方 角度,手掌外侧很容易与琴弦碰撞产生噪音。因此左手摇指的角目前可采用斜下方 与平行两种。 3.左手摇指的力与速: 我之所以要把力与速作为一个类别来说,最重要的一点,我认为( 除左撇子以及 对左手进行过力量、手指控制等加强训练外的) 正常人左手都不是会很有力气,或者 说左手肯定是不如右手的。当我们力气不够的时候再加上支点少一个小拇指就更耗 费力气,力气一竭,速度自然就慢。所以当我训练左手摇指的时候,我就会发现以 身体动作带动力度为主要比例练习的时候,明显感觉到身体背后左侧围绕菱形肌、 岗下肌、三角肌后束一带肌群的酸痛。一酸痛,自然无法支持下去。后来随着练习 的增多,这样的酸痛次数也越来越减少,左手摇指所支持时间也自然加长了。由此, 左手摇指在力的要素上与右手的区别在于:右手摇指时的力度与演奏动作的大小通 常成正比的,从身体动作带动到小关节动作带动。而左手目前主要只采用了身体动 作带动的力度、大臂动作带动的力度、小臂膀动作带动的力度、手腕动作带动的力 度这四点, 但却并未能完全把这四点贯彻好。贯彻好、有了力、力畅通了,我们的速 第一章 左手摇指与右手摇指的对比 7 尤其是手指不预备产生的速度也就大大提高了。否则就只能做到手指预备产生的速 度,不足以演奏左手摇指速度较快的作品。 第二章 左手摇指的成型过程 8 有了左手摇指和右手摇指的区别剖析,现在再看左手摇指的成型过程,事情就 变的事半功倍了。 有筝界同仁曾经对我说过:“先扫起来, 再找点。”我们的左手摇指相比右手摇 指其实已经好的多,因为我们有右手摇指可以借鉴。我认为这是再生,扫起来应该 很容易, 就好象刚出生的雏鹰翅膀扑腾扑腾几下绝对没问题,但却是一个考验人的持 久力和耐心的过程。前文已提出只要有心练过左手摇的人都会发现刚开始长时间的 摇,身体背后左侧围绕菱形肌、岗下肌、三角肌后束一带肌群会有非常酸痛的感觉, 以致于力竭后我们摇着摇着成了一个方向的摇指了,不是有的时候少了托就是有的 时候少了劈。但是只要坚持了,相信在以后的左手摇指过程中,会发生一些量变过 程,酸痛会随着你摇动幅度减小慢慢放松后转移到大臂肱三头肌处。但不是你放松 了酸痛减少了,你的左手摇指就成型了。放松只是第一步,如何用力,把摇动的死 力通过指尖的点透彻的传出来转化为劲才是我们二步要做的质变过程。所以说如何 找到点的问题才是我们需要解决的根本问题。 一.着弦点: 相信热忠于古筝研究的同仁们都了解:全国各地的筝弧度都是不一样的,另外 筝码的高度也是不统一的,再次靠每架筝码处琴弦的软硬度又决然不同,甚至某些 古筝弦距跟其他古筝都有着明显的区别,这就对我们左手摇指练习造成了很大的难 度。相信大家对触弦点的掌握都很容易,专业的演奏者们应该很容易掌握左手发音 较好的位置:1.各弦的前岳山与该琴弦码之间1/ 2 处的位置,2.筝码右侧约一寸 的位置。在左手声部上行或下行的时候,我们的左胳膊也会相应的做出外展和收缩 的反应。着弦点包含的问题就多了,因为指甲吃弦的深浅不仅仅跟自己手指放置深 度有关,也与力气、速度有关联。很多人一开始是有力气有点的,但是摇着摇着就 没力气,最后速度上不来,点也全无。这是由于人的部分肌体生理机能没达到可以 放松演奏摇指的程度,随着我们在摇指过程中的时间长了,肌肉处于一种僵持状态, 造成我们无力坚持下去,而后机能跟不上,肌肉进入酸麻状态。想解决好这个问题, 第二章 左手摇指的成型过程 9 只有通过不断的练习才可以增强我们的机能。甚至可以通过左手的肌肉力量训练来 改变:例左手打羽毛球,练拳击等。 有了良好的身体机能我们必须得注意摇指时候的着弦点,这个很关键。只有弹 片具备了一定的深度,弹出的音才不至于那么虚浮,一般说来我们至少把弹片放到 胶布和指甲尖一半位置才可以。为什么呢?我们想想,对于右手来说,右边靠岳山 处琴弦较紧,振幅较小,因此可以放置浅点或深点用不同的点来形容不同的音色不 同的情感。但对于左手来说,左边的各弦的前岳山与该琴弦码之间1/ 2 处的位置一 定是有点偏软的,如果指甲的深度太少了,会摇的太轻浮,而且琴弦振幅一大,还 容易产生左膀子找不着高低的问题。所以我们应当克服一定的重力,把膀子抬起来, 但一定不可以抬的太高,时刻记得保持放松。如果在筝码右侧约一寸的位置摇指对 于单手左手摇指问题不大。但是演奏双手摇指作品,右手摇高音,左手摇较低音, 就对我们个人的肩宽以及胸大肌、三角肌提出较高要求了,这个道理就好象做俯卧 撑,手放到肩宽以外的位置越多,所需的力自然就越大人就会觉得越累。所以我们 需要量体裁衣,选择好属于自己恰当的触弦点,以致很好控制着弦点。 二.角度: 角度问题也是个值得重视的问题,在这里我建议练习左手摇指的朋友们采用下 压弦式(即斜下方式)的摇指方法为主,采用平行亦可。这主要是因为我们在左手 摇指的时候如果采用上压弦,那么左手的掌外侧便会碰到琴弦上阻挡了我们的摇指 中“托”指法的继续推进(因没有像右手前岳山的空位及右手小拇指的辅助支点的 缘故)。而采用下压弦式就相对好的多,但这不代表下压弦就没了角度的限制。本人 认为一般来说,我们下压弦的角度采用垂直方向上朝下也就是朝身体内侧倾斜 45 度角左右,这样也有利于我们的左手摇指的转动性也就是下面所要说到的转动幅度 问题。 一.幅度: 左手摇指,通常容易产生手腕转动不足的问题。虽说我们对角度问题可能已经 清楚了,但是由于琴码等限制还有大臂、小臂与手腕衔接不灵活问题导致转动不出 来角度,很多人可能平端手臂单靠臂膀在琴弦上横向扫动。这不代表平着摇就不可 第二章 左手摇指的成型过程 10 以,但是这样的演奏方式在点的要求上就并没有真正把幅度和角度做好做完整深入, 那么发音质量上自然不会有手腕转动起来或者说标准形式来的高。所以在我们学会 了平摇后,还需要更加注意手腕的灵活性,我经常对我的学生们说:“摇,顾名思义, 需要摇摆、摇晃。看一只小船在水中左右摇摆是什么样的嘛?难道只是单单平着移 动?它应该呈现左右边等称的圆弧型的下沉状态。又或是我们用钥匙开锁扇型转动 以及说再见时挥手的感觉。” 但有时再看自己左手摇却根本没有做到这一点,或者 说没有完全做好。这也是情有可原的,正常人的左手较右手本来就差,能不紧张就 很不错了,还要手腕也保持绝对的放松可以跟着我们的臂膀和手指尖的点划弧度, 没有超越一定的度是做不到的,这一切都需要我们勤加练习。有了手腕真正的摇动, 那么只要控制住不让手腕摆的过大,控制摇时托与劈幅度角度与中轴线大致相等, 幅度问题也就迎刃而解了。 二.速度 在我们以前所遇到的左手摇指中,双手同时摇的曲子的速度通常不会很快,运 用时大多情况属于手指预备产生的速度。这也因此决定了大家对于左手摇指产生了 一个很直观性的想法:用右手带左手,或用右手掩盖左手的不足。因此这种不平衡 性就一直延续下去,我认为这样是不行的。幸有青年古筝演奏家李晗谱写了《双江 舞曲》并加以实践打破了这种平衡,《双江舞曲》中摇指的速度是我们所从未见过的。 对于右手来说弹两下再摇两下很简单,但是对于左手要和右手在快速乐段、不同音 区做相同旋律以及复调织体,并引入技法快速转换等其他的难度,实质是运用了大 量的手指不预备产生的速度,这样的难度是显而易见的。客观来讲,没有人生来就 能快的,所以我们在练习左手摇指的速度问题中,一定得采用慢练- 熟练- 快练- 慢练 ①的练习方法。大家很熟悉紧张和松弛的道理,适当的紧张是可以提高肌体的强度, 但是如果超过了度,那么肌肉就会损伤,练习也就适得其反。任何快弹都是从慢练 开始的,所以我们在左手摇指的开始阶段应尽量慢些进行摇动以免会产生速度过快 控制不住幅度的情况,当然也不能太慢由于左手少了一个小拇指的辅助支点。如果 太慢就会产生控制不住深浅位置问题,等到有了一定的力量感觉能轻松端住胳膊的 时候再快。这是个循序渐进的过程,急不得。等到控制较好的时候再进行慢练,把 每个音弹清楚,摇动幅度做到位。目的是可以做到收放自如,而不是囫囵吞枣的快。 ① 莫军梅《古筝学习中的慢练》[J]皖西学院学报2005 年12 月第21 卷第6 期第153-154 页 第二章 左手摇指的成型过程 11 力度问题很好理解,我们所了解的力度有以上几种:身体动作带动的力度、大 臂动作带动的力度、小臂膀动作带动的力度、手腕动作带动的力度、大关节动作带 动的力度、小关节动作带动的力度。而气指的是发音之前或发音的同时气息的状态 (呼气或吸气)。气是力产生的本源,它与发音的效果是密切相关的。② 难点在于如何让气与力结合起来。人并不是只有手指在演奏,就好象歌唱不仅 仅只靠嗓子。因此我们必须在演奏中加入更多的肢体语言,这些肢体语言被称为体 态律动③。体态律动并不是单纯为了演奏的姿态和美学概念去做的,而是为了一切 自然的需要。这些需要便是你在演奏过程中需要的控制气息多少、控制曲子的速度 及节奏、控制左右手协调关系、身体每个层次用力比例多少等等而自然形成的。武 术当中倡导腰马合一,我认为同样适合古筝的演奏甚至是更广义的演奏。当我们在 演奏的时候,脚、腿、胯、腰、背、手臂等都要随着手的演奏而改变你的每一个层 次的用力方式。我们不能让上身的重力完全置放于凳子上,吸气的时候身体的上半 身是往上提气的状态而下半身从腿到脚都会用力往下踩。当我们吐气的时候腰是一 个往下沉的状态,而腿和脚却相应的往上提起,具体的说人呈一个龟缩的状态。气 息越大越迅速我们所表现出来身体律动幅度就会越明显。对于单手左手摇指,我们 很好把握气息和力的运用。但是,目前曲目中凡有左手摇指或是右手和左手一起摇, 又或是左手摇指右手弹高难度的技巧等,这就对我们的思维模式提出很大的挑战。 有很多人可能都可以右手画方左手画圆,但是如果相互对调下呢?试问大家是否可 以轻松做到呢?打个比方,我把摇指比作“圆”,而左手传统的弹奏方式比作“方”。 恰恰我们左手从来没画过这个“圆”,导致我们却怎么也画不圆,又何来同时画“圆”, 甚至右手划“方”左手划“圆”呢。因此我们想要控制好气息与身体的律动就必须 拥有独立而又联系的头脑,这个头脑的两个半球都需要既有“圆”的意识又要有“方” 的意识,这样的脑袋才是最完善的。而创造这样头脑的方式,只有经过有意识训练 这样的模式才得以形成。拥有了这样的头脑,我们再看力的运用就容易多了,为什 么?有了这样的先决条件,我们的左手力度就不会差于右手,我们腰腹的力演奏时 ② 赵 毅《古筝摇指和音色构成技术分析》 [J]黄钟(中国*武汉音乐学院学报)2006 年第1 期第117-120 页 ③ 徐玉莲《论体态律动在古筝演奏中的运用》[J]黄钟(中国*武汉音乐学院学报)2006 年第3 期第120-124 页 徐玉莲/韩鲁丰《浅谈体态律动与古筝演奏》 [J]乐器学堂教师园地56-58 页 第二章 左手摇指的成型过程 12 才能保持均衡,需要右手突出旋律的时候就右半边的力道大些,身体的重心就偏右 些;需要左手摇旋律的我们身体的左半边力道就需要大一些,身体的重心就偏左些, 具体情况具体分析。我们的气息随着音乐情绪的需要做出迅速的调整,慢的时候可 以吸大些,然后慢慢的均匀呼掉;快速的时候则必须立即吸气吐气。我认为气点不 光局限于肺、嘴巴、鼻子传统的七窍,而皮肤、血管、毛孔、也是气点。而指尖正 是演奏时大气点所在,我想给它取个有意思的名字:弹琴人的 “第八窍”。我们弹 奏前从自然中吸气,吐气的时候八孔都在释放气,按照音乐情绪的需要来控制吸收 释放的度。 其实把指甲的着弦点与角度、手臂与手腕幅度及速度、摇指过程中力与气的运 用三个过程了解并贯彻好,支点问题早已在练习的过程当中得到妥善的解决。我们 所需要做的无非就是把整条手臂的重力支撑住,并在摇的过程中也能保持住那样的 力量、速度、摇动幅度以及肘部的平端高度。打个比方,右手扎桩摇就像是老年人 走路,需要拐杖作为支撑,而小拇指就是其支撑。但左手摇却以臂膀作为主要支撑, 因此克服自身手臂膀重力的力量增大以及持久耐力的延长,就是解决支点问题的最 好方法。 第三章 左手摇指技巧探索 13 一.可挖掘的左手传统摇指技巧: 1.河南筝派的摇指(大指大关节摇) 2.山东筝派的摇指(大指小关节摇) 浙江筝派的摇指(大指扎桩摇)因筝码右侧过高、琴弦过滑等原因不适宜采用 扎桩摇。故可以把扎桩的方式排除,只研究悬手摇类。因此在下面所要列出的可挖 掘的现代左手摇指技巧均为悬手摇。 二.可挖掘的左手现代摇指技巧: 1.食指摇 2.实用的二指摇: ( 1) 大指、食指组合的二指摇 ( 2) 大指、中指组合的二指摇 3.实用的三指摇: 大指、实指、中指组合的三指摇 4.四指摇 5.扫摇 6.弹摇 《双江舞曲》是一部非常优秀的作品,因本人与《双江舞曲》曲作者李晗先生 有幸交识,所以特引此作品中的段落来分析左手摇指技巧的运用。 一.右手二指摇与已常用的左手大指摇结合运用:谱例1 在曲子散板中采用了此技巧,形成了右手高音摇两个高音左手摇一个低音声部 的摇指作品,使人感觉在旋律下方添加了和声背景的支撑,或是有好几条不同 的旋律交错、重叠,织体变的丰满起来,也把人们拉入双江这个美丽的地区。 二.双手摇指较长时间的结合运用:谱例2 共有 18 小节的双手摇指,这在双手摇指作品中并不多见,长时间的双手 第三章 左手摇指技巧探索 14 摇指对于我们的点、面、角、速、力、气提出了很高的要求。而由双手摇指形 成的复调音乐,呈现一种长线条很美的姿态,宛如两条蜿蜒的江澜沧江和小黑 江最后又交汇于双江拉祜族佤族布朗族傣族自治县境东南。 .双手摇与双手弹奏之间的迅速转换:谱例3 这样的摇指与弹奏之间的迅速转换,在快板的情况下要能保持住左手与右手同 样的速度,对于左手的各方面机能都提出了很大的挑战。因为这里运用的全部都是 手指不预备产生的速度,所以难度可想而知。但是经过训练以后,完全可以像李小 龙双手同时使双截棍那样来演奏。这不禁使我想起了竹竿舞还有人们热情而又有力 的呐喊声。 四.双手摇过程中的快速换弦:谱例4 此处的双手摇指,运用了左手八度音程的跨弦,另与右手的高音6 形成了 摇指上两个八度的跨弦,就人身体上的重心安排提出了要求。如果身体重心安排不 妥当,尤其是对个子较矮的,肩宽较小的人很可能产生动力源不足的问题。 五.左手摇指与右手快速指序的结合运用:谱例5 这是我在上述所认为的左手画“圆”右手画方的本领。这是一个大胆的设想,我很 钦佩。这段给我的感觉是一人在做高难度的舞蹈技术,而另外一个人在跳着基本的 舞部。两人需要应和起来。看了李晗本人这段的视频演奏,有一种听觉、视觉全方 位的冲击感,而这种冲击感恰恰来自于高超的技巧。 六.左手摇指与右手轮弹技巧的结合运用:谱例6 这样的形式也是我们第一次见。形成了一条轮指的线性旋律、一条摇指的线性 旋律、一组主旋律的单音。虽然记谱形式是两个声部,但却出现了三个声部的音乐。 让人不仅感受到双江的优美风景,并记住了那里的风俗人情以及民族文化。 《双江舞曲》的出现让我已经忘却了何谓摇指,何谓技术,只有音乐的存在。 这种看起来超自然的音乐中技术发挥到如此高超的状态。使我明白了原来古筝竟可 以这样弹却丝毫不失蕴涵。孔子有语:“尽善尽美也。”我想它已经接近了。 结 语 15 一.原有的主要左手摇指技巧: 悬腕压腕大指摇 二.可挖掘的左手传统摇指技巧: 1.河南筝派的摇指(大指大关节摇) 2.山东筝派的摇指(大指小关节摇) 我认为对于传统的托劈摇指,第1 点可以适当的练习,第2 点作为重点来练习。 因为大指大关节摇与现代的大指摇有点类似,练习后者便可对大指大关节摇起 到一定的作用,再加上我们几乎不用左手单手弹这样的河南派技巧的旋律,所以第 1 点只需适当练习下,加强手臂、手肘的横向画圈的转动能力。 练习左手大指小关节的托劈我认为最主要的是增加小关节处的机能。古筝琴弦 中间处过软拨弦后震动幅度过大,大拇指弹性速度不够会造成很大的噪音。经过练 习后,尤其是我们在勾托抹托以及大小撮中就可以快速触弦,减少噪音。因此练习 左手大指小关节拖劈是一个值得多下功夫的重点。 三.可挖掘的左手现代摇指技巧: 祥见本文第三章第一节 我想这些指法都需要细练我们的每个指头力量、速度等等。只有把每个手指先 练好,才能更好的结合在一起。这就像魔术师需要先练习每个手指的独立性是一样 的,然后才可以变出美仑美奂的魔术。 关于这几种摇指的训练有以下几个方面的意义 1.可以加强我们左手每个手指的独立性。 2.在以后的筝曲创作中我们可采用左手各种各样的摇指技巧,不用因为考虑原 左手本没有这些技巧,而限制了对曲子的情感表现以及创作灵感的发挥,当需要用 到的时候就大胆的使用。 3.通过这样的练习,可以使我们的双手趋于平衡:这种平衡无论在力量上、速 度上等都可以在原有的基础上得到改善。 4.大大丰富了古筝音乐的艺术表现魅力。例如可以同时三指摇,形成了多声部 的音响效果,使古筝原本比较单一的音变成了柱式的织体,在音响效果上会产生更 强的震撼力。 结 语 16 我想在不久的将来,古筝技巧一定会达到一个全新的高度,而随着古筝技巧的 全面发展,古筝的音乐魅力将会得到越来越多的人认可。当更多的古筝理论研究成 果出现,一定会对古筝艺术事业起着推波助澜的作用。因为任何学科都不能只停留 在实践的层次上,技巧再高超也必须得有理论支撑并加以逻辑推理论证等。我希望 有更多的人参与进来,一起探究古筝的技术理论与艺术理论,如古筝演奏解剖学、 古筝演奏法、古筝表演美学、古筝曲式学、古筝民族音乐学、古筝乐律学、古筝人 文阐释学等等,每一项的研究积累都会对古筝艺术有着推进作用,甚至可以使之逐 渐走向世界的舞台。恩格斯曾说:“一个没有理论思维的民族是没有希望的民族。” 当今古筝艺术要持续发扬光大、屹立于世界音乐之林,其理论研究尤显重要。 这是我的衷心期望。愿与各位同仁一起努力! 作 者 简 介 17 ( 1) 赵毅《古筝摇指和音色构成技术分析》[ J] 黄钟(中国*武汉音乐学院学报) 2006 年第1 期 ( 2) 李晗《秦筝》[ J] 2005 年第2 期(总24 期) ( 3) 王中山《古筝曲集》[ J] 五线谱简谱合订本 山东文化音像出版社 1998 年11 月 第1 版 ( 4) 莫军梅《古筝学习中的慢练》[ J] 皖西学院学报2005 年12 月第21 卷第6 期 ( 5) 徐玉莲《论体态律动在古筝演奏中的运用》[ J] 黄钟(中国*武汉音乐学院学报) 2006 年第3 期 ( 6) 徐玉莲/ 韩鲁丰《浅谈体态律动与古筝演奏》 [ J] 乐器学堂教师园地 作 者 简 介 18 史健,男,26 岁,籍贯镇江,出生于南京。于2001 年9 月- 2005 年6 月就读于 南京艺术学院爱乐学院音乐表演专业,曾任学生会秘书长、班长等职务,获学士学 位。 2006 年9 月就读于南京艺术学院音乐学院中国乐器演奏及教学研究方向。在学 期间,主科平均成绩85 分以上,其余各科成绩良好。并担任过一定的教学实践工作。 硕士期间发表论文《浅谈王中山两首重要作品中的演奏技巧及其风格》2008 年 双月号第5 期总第247 期《大舞台》第16 页- 19 页。 2008 年12 月28 日加入南京古筝协会,任理事之一。并于1 月18 日参与南京 古筝协会在南艺小剧场迎春师生音乐会的演出。 作 者 简 介 19 本人左手摇指技巧曾得阎爱华教授指正,也因此对“摇”的概念领悟上感触颇深,在此对辛勤培育我多年的老师表示真诚的感谢!
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